2751 李山 每星期的七天：六十七号

李山

1949

1994年作

150×180cm

2200000 - 2800000

2932500

出版：《圣保罗中国艺术展》，汉雅轩画廊，1994年，P26-27

从十倒数：中国当代艺术的拓荒者—张颂仁他是香港第一批现当代画廊之一“汉雅轩”的创始人；他是“星星十年”及“后89：中国新艺术”等里程碑式展览的策展人；还是张晓刚、方力钧、刘炜等中国当代艺术家未成功之时的时代推动者。每一个标签都记录了他和中国当代艺术界的不解之缘。占据中西融聚的香港，拥有游走中西的能力，张颂仁在中国当代艺术的“蛮夷”时代，成为了最努力的拓荒者。张颂仁出身经商世家，祖父是在上海开钱庄的银行家，父亲曾在美国念工程学，1949年来到香港后，父亲开工厂做制衣生意，生产的是当时最新潮的尼龙料。张颂仁最早对艺术的接触来源于年少时对画画的兴趣，而真正开始接触艺术经纪，则是在一个朋友经营古画的画廊里。早在建立汉雅轩之前，朱铭、陈福善等艺术家的作品已经在张颂仁的策划下，与大众见面。1983 年 12 月，张颂仁在香港九龙一个居民区的地库里正式创建了汉雅轩画廊。自画廊成立以来，汉雅轩的发展历程就与张颂仁先生个人的文化视野和艺术追求浑然一体、相互促进。张颂仁先生对于整合两岸三地中华文化圈的自觉意识，对于从文化策略上把中国艺术推向国际舞台的远见卓识，以及因参与文艺界不同面向的工作而具备的多重文化身份，致使他的文化事业能够不局限在“当代艺术”的框架内，而是反过来将其视为自身整个事业的组成部分，以更为宏观的目标来规划目前的当代艺术项目。理解了张先生的这些理念和目标，我们也就理解了他名为画廊经营者，实则扮演着中国当代艺术推动者和文化潮流策源的重要贡献与地位。回顾在那个将纽约、巴黎奉为世界艺术中心的时代，有名的华人艺术家也都选择扎根于西方。然而在张颂仁看来，那些留学海外的艺术家们，除非能够真的参与当地的思潮及时代命运中，否则都只是在风格上模仿西方潮流。张颂仁不仅着眼于西方最前沿的艺术运动，更关注中国艺术创作与历史经验之间的衔接。“不同地域担负不同的使命”，他说。而当今社会中，尤其是上世纪 80 年代中国艺术家们对于现代西方的幻想，构造了一种普遍的创作心态，即是“将西方文化中心化，同时将自我边缘化”的自卑心理。也许是由于对这种潜意识的抗拒，当时张颂仁对艺术乡土化和本土化大力地肯定和推崇，认为必须另起炉灶才能真正在创作上出现创新。“必须要能让中国艺术家到他们所认为的世界艺术中心去，站在国际的平台上，和西方艺术家平起平坐才能消解这种西方情结”，张颂仁说。“这种‘情结’是结构性的，是现代主义在政治、文化及意识形态上给非西方国家所建立的边缘感，直接导致了非西方艺术家的自卑感。不消除这种情结和幻想，就不可能做出真正属于中国的新艺术！”因此，从上世纪 80 年代开始，张颂仁就一直在积极地把中国大陆以及香港、台湾的艺术家们带到西方美术馆去做展览。这也是张颂仁最初开设汉雅轩的重要动力。上世纪 80 年代中期，张颂仁开始在香港读到有关在大陆的“85 美术新潮”的报道。直觉告诉他，为这股浪潮做一些介绍性的活动和策划非常必要。因此他于1989 年1 月策划了“星星十年”展，回顾自 1979 年“燎原之火”后开始的传承和发展。这个展览基本聚齐了星星画会的成员，第一次把包括王克平在内的许多中国艺术家的作品带到了香港，甚至还为马德升举办诗歌朗诵会。整个活动轰动一时。同年 3 月，“星星十年”巡展来到台湾，引发了中国台湾上世纪 80 年代最为轰动的媒体效应，几乎每天的报纸头条都在介绍星星艺术家。张颂仁笑说，这令当时的台湾艺术圈颇为不满。1989 年后，中国大陆文化艺术界的动态开始缓和，之前轰轰烈烈的运动销声匿迹，但通过 “89 现代艺术大展”，张颂仁敏锐地嗅出一种普遍的创作心态转变和一个新时代开端的预示。这种新的心态正在从之前那个时代高涨的革命热情中逐渐清醒、冷静下来。上世纪 90 年代初，张颂仁北上找到内地策展人栗宪庭。那时候栗宪庭正在开始推以王广义为代表的政治波普和以岳敏君、方力钧等为代表的玩世现实主义，但张颂仁的兴趣是做那个时代的田野调查，逐个探访北京、上海、广州、昆明、成都等城市的重要艺术家。1993 年，张颂仁和栗宪庭一起在香港呐喊。自1995年开始，张颂仁便带领着中国艺术家们进入西方主流艺术展览参展。威尼斯双年展、圣保罗双年展等国际性的展览平台上，来自中国的作品与全世界的艺术家一起参与到全球当代艺术史的发生中。许多参展艺术家的名字在日后逐渐享誉国际，这些展览也正式开启了中国当代艺术进入西方世界及国际艺术市场的潮流。新千年以来，张颂仁先生一方面继续着汉雅轩的营运，作为其各项文化事业的有力支持。另一方面，张先生心中关于历史和传统问题的份量越来越重，进而使他把工作重心转到了“恢复中华文化魅力”的长期工程上，其中包括了从物质和日常空间上，换句话说，从仪礼和器物上，增进当代人与传统文化交流的尝试。而为了打破中、西方二元对话的固有模式，替中国的现代化进程提供另一个参照系。就是这位身着标志性的中式服饰，踏着布履轻快穿梭在传统与当代之间的一位传奇艺术推动者，坚定的理想主义者，用十件作品为我们倒数中国当代艺术的发展历程。 1989星星十年展1993后八九中国新艺术展1994第22届巴西圣保罗国际双年展•中国展1995威尼斯双年展：我相与他相1996第23届圣保罗国际双年展1996追昔：中国当代艺术1999文字的力量2000联合创办亚洲艺术文献库2001第49届威尼斯双年展：香港展-临街的关照2003幻影天堂：中国当代摄影2004黄盒子：台湾当代书画展2010时•地•戏：印中当代艺术展2014后波普：东西相遇从乌托邦中醒来：90年代以来中国当代艺术中的个人化转向80年代是理想主义和英雄主义色彩浓厚的时代，改革开放打开国门以来，艺术家们纷纷接受国外当代思潮的洗礼，在国内也掀起了轰轰烈烈的八五美术新潮运动。“观念更新”成为人们普遍接受和认同的共同任务，道德、价值的转换，自我解放和个性化潮流，这些在短时间内迅速呈现在艺术家面前，这时期的艺术家心怀宏观的艺术史愿景，在艺术创作上也表现出宏大叙事的社会责任感。而90年代是一个走出崇高和乌托邦的祛魅的时代：一方面，随着人文热潮的冷却和消费主义的兴起，艺术象征的神圣性和英雄色彩被削弱，“高贵的单纯”和“静穆的伟大”不再是艺术家竞相追求的唯一宗旨；另一方面，解构主义和分析哲学的盛行使得艺术的话语和规定性不断遭到质疑，乌托邦理想的内在驱动力被现实瓦解的无所踪影。因此在艺术家的创作样貌上出现了新的转变倾向：从一本正经的猛烈批判到泼皮无聊的玩笑调侃、从宏大的历史叙事转向微观的个人叙事、从关注政治意识形态性转向对个人记忆和日常生活的关注。从一本正经的猛烈批判到泼皮无聊的玩笑调侃90年代中国当代艺术中最主要的两支流派是政治波普主义和玩世现实主义，其中，政治波普艺术最重要的代表是王广义、李山、余友涵，无独有偶，他们三个人都曾对毛泽东形象进行了大量再创作，并成为各自的代表作。玩世现实主义的代表艺术家是岳敏君、方力钧、刘炜等。政治波普主义和玩世写实主义的主体是六十年代出生、八十年代末大学毕业的第三代艺术家群。他们在成长的社会和艺术背景上与前两代艺术家发生了很大的差异。文化革命的结束是知青代艺术家成熟的背景，西方现代思潮的涌进培育了’85新潮艺术家，造成了前两代艺术家的拯救中国文化的理想主义色彩。然而这一代艺术家自七十年代中期接受小学教育始就被抛到一个观念不断变化的社会里，又在前两代艺术拯救中国文化的口号中开始了他们的学艺生涯。1989年他们相继走上社会，眼见‘中国现代艺术展’在几乎穷尽西方现代艺术的各种途径之后，拯救中国文化的梦想却随之化为乌有，无论社会还是艺术，留给这一代艺术家的只剩下来去匆匆的偶然的碎片。这使他们不再相信建构新的价值体系以拯救社会或文化的虚幻努力，而只能真实地面对自身的无可奈何以拯救自我。因此，无聊感不但是他们对自身生存状态最真实的感觉，也是他们用以自我拯救的最好途径。这种无聊感促使他们在艺术中抛弃了此前艺术中的理想主义和英雄色彩，把前两代艺术家对人的居高临下的关注，转换成平视的角度放回到自身周围平庸的现实。无聊即无意义，既然无意义，便不必以恭敬态度对待它，因此，无聊感也促使了他们以自嘲、痞气、玩世和无所谓的态度去描绘自己以及自己周围熟视、无聊、偶然乃至荒唐的生活片段，以致形成一种泼皮幽默的艺术风格。政治波普主义：作为85’新潮美术中北方群体的代表画家，王广义最初以肃穆、冷峻、立体风格的“理性绘画”为人熟知，书写着一种崇高的英雄式情结。但到了90年代，随着商业、资本和消费主义的兴起，笼罩在整个80年代的浪漫主义和乌托邦色彩逐渐褪去，王广义的绘画作品也随之转向对现实社会的批判，对消费文化、拜物主义以及隐而不显却更加强大的话语权力的批判，开启了大众艺术和流行文化的先河。就像安迪•沃霍尔通过流行的商业文化把握了美国文化，波伊斯通过社会雕塑把握了德国文化一样，王广义通过对政治形象的再利用把握住了中国文化的切入点。这种带有政治情结并最终走向自我消解的倾向被批评家栗宪庭称为“政治波普”，从此，王广义也开启了由理性向泼皮的转型，从宏大的社会文化夙愿转向对微观现实政治的渗透，谱写了英雄没落、神性褪去时代的挽歌。这在他的“毛泽东”系列画像和在“大批判”系列作品中表现强烈。王广义引用了一种已经失效的斗争姿势来重新阐释政治文化和消费文化现实，构成一种虚拟的、不真实的批判。符号化的方格和编码，以及毛泽东符号化的表情，都使其权威在同一场域中自行碰撞、自行消解，最终达到双重调侃和双重批判的虚无效果。八九后的政治波普潮流中，李山在九三年的威尼斯双年展和九四年圣保罗双年展推出的主要图像除了毛泽东和五角星就是胭脂系列的鹅。鹅的画量非常少，主要就是圣保罗国际双年展的这一组。李山的政治波普最特殊的地方就是自始把政治权利与情欲魅力结合在图像语法中。权利的崇拜之所以深埋在人心里，是由于与情欲的魅力相通，这是李山作品传达的讯息。所以他不是以传媒熟知的符号挑战视觉感官，而是探索意识形态政治在社会扎根的诱因。《每星期的七天》表现一只惊人大鹅，高一米半，迹近真人尺寸。在这只大鹅中我们更可发现李山后来的基因改造人像与动物人的先兆。反顾这脉线索更明显呈现出李山所关注的人性角度。他所重视的是理性之外的生命力，这生命力或许是动物性，或许是更复杂的情欲建构，而无论社会进化与政治发展到哪一个阶段，这些生命力的因素还是会一直左右着人类的行为。余友涵从80年代末开始用特殊方式表现毛泽东像。他笔下的毛泽东形象大多选自日常生活中中国人十分熟悉的毛泽东照片形象，余友涵将个人理解和情绪加入其中，并且将日常生活中的各种符号并置于画面之上，造成荒诞悬空的空间感。在余友涵这里，挥手的毛泽东只是一个装饰性的图案，是一个图式化的符号：他有时是领导人，有时进步，有时保守。与王广义等人的宏大叙事来源不同，余友涵的政治波普产生于一种个人情绪和对历史的个人看法。他借鉴了农民的民间版画，还有五六十年代的政治宣传画，还有美国安迪•沃霍尔和英国汉密尔顿波普的影子，形成一个大杂烩的影响脉络。对于毛泽东形象的表达，王广义试图不断地“修正”，而余友涵则更加随意，社会的宏大体系是纳归于艺术家个人情绪和叙事之中的。此外，余友涵还喜欢从杂志报刊上收集照片，各色人等的脸孔，这里一块那里一块地画在画面上，用油画表现出拼贴的效果。《我们的历史》就是这样一件表现若干形象堆积的作品，这些“漂浮”在画面中的形象是余友涵对现实生活感受的视觉传达，也是对即将逝去的记忆的封存和展示。这些零星的记忆真正是零星的、残缺的、无法修复的。玩世现实主义：一切严肃的事情在玩世现实主义者的眼里都变得烟消云散了。玩世现实主义的艺术家善于以玩笑的态度对待体制和生活中的种种现象，将生活中的无聊感放大到画布上，并置于前景，这些以前看起来没有意义的对象，成为画面的主题，从而对绘画的本体和意义进行了中心解读和定位。1965年出生的刘炜是最重要的玩世现实主义艺术家之一，他1993年参加威尼斯双年展，1994年参加圣保罗双年展，1995年再次参加威尼斯双年展，是较早登上国际舞台的中国当代艺术家。1994年的作品《游泳》系列是艺术家早期的颠峰之作，此画于1994年第二十届「圣保罗双年展」中由张颂仁策展的中国特展「不眠的长夜与失重的时刻」中首度亮相，整个〈游泳〉系列共有八张，每张均为一米半乘两米，每张均以半裸或全裸的中国女性胴体为题，并大胆把女性私处描绘出来。《泳客》 这组巨幅画作之一，作品以海中畅泳的裸露女性为题，并大胆把女性的裸体和私处等性征，巨细无遗地展示于人前，这在当时无疑是非常震撼的、具有挑逗性的。在同时代人中，刘炜的“痞气”独树一帜，他的泼皮及鬼才，在同展览的张晓刚、王广义、余友涵及李山等带有强烈政治及社会色彩的作品中间，显得耀眼突出。即使当代艺术普及度很高的今天，我们站在《泳客》前，仍然惊叹于画面的细致及大胆的题材。岳敏君的作品及其衍生品符号随处可见，不管是个性叛逆的表现，还是出于玩世的需要，“滑稽的大笑”俨然已经成为岳敏君的艺术符号。他的人物形象中始终带有一种泼皮和诙谐色彩，人物已经没有了80年代那种庄重和仪式感，而是慵懒地大笑、或是打着哈欠，充满了对这个世界的怀疑和不屑，迷离的眼神中透露出一丝狡黠和茫然，人物形象的重复排列显然也是收到了沃霍尔艺术的影响。这是90年代青年艺术家追求个性解放和个性自由的愿望与被欲望填满的现实世界之间不协调的反映。从80年代的人文高地上撤退之后，艺术家们直接面对的问题就是思想的贫困和多元化信息带来的迷茫，玩世现实主义的艺术家们已不再从终极关怀意义上找回真实和激情了，这种激情已远离现实。因此，以前不入画的无聊感成为他们表现和调侃讽刺的对象。从宏大的历史叙事转向微观的个人叙事不论是在激情高涨的85新潮时期，还是随性不羁的政治波普和玩世现实主义潮流中，总有一些艺术家试图向自己的内心回收，在独属于自己的精神领地里寻求出路。张晓刚就是这样一位与思潮保持着适当距离的艺术家。作为85新潮时期“西南艺术群体”的倡导者和积极实践者，张晓刚的艺术始终与生命关怀和个体记忆相关，是“生命之流”的最真实传承和写照。在80年代，当艺术界和文学界都秉承“大艺术”与“大灵魂”的时代精神时，张晓刚的艺术却表现出了更多的个体精神和身体体验，这时期的作品受到后印象主义的影响，多表现人类的原始性和不竭的生命力。80年代末与90年代初的作品更多地受到立体主义的影响，画面形体以几何形块面结构为主，二维的平面造型加强了主体人物的呆板与滞气，整个画面被阴郁和神秘之气所笼罩。1993年之后，张晓刚开始创作以家庭合影的老照片为原型的“大家庭”系列作品，这些身穿中山装，表情空洞呆滞的人物逐渐从个体家庭关系中走出，成为经历过文革洗礼的一代人的象征。张晓刚的艺术总是与历史和记忆有关，从自身经历和个人体验出发探索个体、家庭和社会之间的关系。在他看来，当下的人们正生活于一种“失忆”的状态而不自知，因此，他的艺术总是致力于寻回缺失的自我和回忆，但其画面并非在表现真实的记忆，而是一种回忆和本真的状态。对这种状态和关系的质疑和思考在张晓刚早期的作品中就已开始，这件以艺术家自己为原型的带有自画像性质的作品就是对自我与社会之间关系思考的结果。这件作品在表现形式上受到毕加索立体主义的影响，覆盖了半边脸的红色色块如同一张面具，象征了现实人群的虚伪和两面性，大而空洞的眼神是整个社会病态的表现，而套在人物双手上的枷锁则是艺术家对社会施予人性的压抑以及主体精神不自由的最有力控诉。该作品中人物的机械、呆滞状态，以及人性与社会之间的冲突关系成为张晓刚之后向“大家庭”系列转型的源流和伏笔。从关注政治意识形态性转向对个人记忆和日常生活的关注与80年代的宏大社会责任不同，90年代以后，尤其是进入2000年以来，越来越多的艺术家开始使用多种媒介进行创作，影像、装置、新媒体日益成为当代艺术的重要创新地带。随着市场经济的兴起和意识形态性的弱化，人们的关注重点逐渐从政治转向商业和日常生活。在90年代整个中国文化和艺术面临转型的喧嚣时期，有一批艺术家始终按照自己的节奏和方式进行创作，貌似显得与时代潮流格格不入，却也是在另一种社会维度下的自我探索，王兴伟和郑国谷就是这样两位艺术家，他们的艺术风格迥异，却都在主流思潮之外保持着非常鲜明的自我特色，当别人还在讨论政治形态的时候，他们已经将视角转向了身边的生活。王兴伟始终关注着绘画本身，他的艺术却传达出一种与时代格格不入的宁静的诙谐气质。他把外缘的环境影响内化为纯粹个人化的身体经验，从而在粗糙的思想与观念的杂草之间找出了一条实现个人经验转换的内在理路。与80年代的艺术狂热和90年代的鲜明嘲讽批判风格不同，王兴伟的作品始终传达出一种理性和秩序，无论是画面中人物的形体，还是淡而冷的用色平涂，给观者的第一感觉是冷毅。而写实绘画必定是与叙事不可分的，王兴伟的画细看之下又多出许多荒诞，这种荒诞是由画中形象的挪用、拼贴、不同形象和场景的并置造成的。早期，王兴伟经常挪用西方艺术史中的经典人物形象，进行二次创作，对卡拉瓦乔、杜尚、博伊斯等人作品不同形式的挪用，使得王兴伟与同时代的艺术家在对美术史、社会现实的借鉴和切入点上产生了很大差异。这些熟悉的形象代表着历史的权威和某些当代人的话语权，而王兴伟在绘画空间里制造另一层“造梦空间”，用画笔对当时的意识形态和社会现实进行了嘲讽和揶揄。后来，王兴伟将生活中的形象搬上画布，他的画面上不时出现日常生活中交往的朋友和不曾常见的人物。王兴伟将个人性与日常生活的叙事进行解构，在画布中不断追问着绘画的本体和意义。王兴伟的绘画是有关记忆的艺术。与强调激烈的社会批判和膨胀的主体意识为观念的潮流不同，他放弃了自己时代所尊崇的常规，重温被新潮所抛弃的中国早期现代画家的努力，强调以自我经验对图像加以改造，形成了一种迥异潮流的清新的绘画风格。他画中的形象都是我们熟识的，不论是只是记忆还是经验记忆，这些都是与个人经验和记忆相关的事物，当这些“历史维度”被引入画面，每一个元素都成为一段历史的表征，如同一面镜子，将蕴藏在绘画中的神话折射出来。与王兴伟的关注绘画本体相比，郑国谷则更多的关注艺术本体以外的生态圈，无论是艺术相关的虚拟生态还是现实生活中的景观生态，郑国谷都表现出浓厚的兴趣，并做着“宇宙指挥员”般的创造。地处广东的地域优势，使得他很早就近距离接触到香港文化，对于西方艺术的理解也与同时代的其他艺术家不同。他精准捕捉到当代中国社会在消费文化背景下呈现出的时代特征及精神气质，以多媒介的艺术实践，在现实之外创造出另一个平行的现实，使艺术成为进入现实的方式。郑国谷对艺术媒材的使用并不局限，并且鼓励身边的人进行表演艺术和多媒体创作，香港和阳江是对他的生活和创作产生重要影响的两个地方，因此他后来的创作中出现了很多相关的元素。当其他艺术家还在画册上膜拜某个西方大师的时候，郑国谷已经通过先天的地域优势了解并记录和见证了香港所带来的物质飞涨和欲望膨胀。郑国谷的作品中常常表现出一代人对逝去的日常生态和未知的未来的焦虑。因此，他总是试图通过构建一个“帝国时代”，将虚拟搬进现实中，对当下的社会现实带来一点意想不到的冲撞。八九十年代是中国社会转型的重要时期，多种思潮汇聚，短短二十年的时间将艺术现代当代化的进程走完，激烈的动荡往往带来思想的碰撞，这时期艺术家的创作现已成为艺术史上的经典之作，它们代表了一个时代，见证了一段历史。展览：第二十二届圣保罗国际双年展：中国展之二 - 不眠的长夜与失重的时刻，圣保罗，巴西，1994年李山，1942年生于黑龙江，他是八五新潮运动的先锋艺术家，是当时政治波普的代表人物之一，以组装各类符号的形式来揶揄和讽刺当时的政治与文化，作品中充满了隐喻，利用美国波普主义的手法来转译改革开放前的经典革命形象。李山是个非常有意思的艺术家，可以说他早期的创作非常“艺术”，而90年代中后期逐渐转向了生物科学领域，与艺术圈的是是非非也越来越远，几乎在当代艺术这个名利场里销声匿迹，不过他觉得离开这个圈子也没什么可惜的，“他们不把我当艺术家我很高兴”。李山：追问艺术问题就是追问生命李山最具代表性的作品是《胭脂》系列，这组作品开始于1989年，一直持续到九十年代中，是90年代政治波普艺术的重要象征，并且在1993年香港的“后89中国新艺术展”上得到集体亮相。从此“胭脂”成为李山艺术创作中的一个里程碑式的名片。李山在“后八九中国新艺术”的展览目录里说：“‘胭脂’在我这里是动词，企图把什么胭脂去掉时，这并非是一种意愿或方法，而是陈说一种态度，它滔滔不绝地告诫，艺术与作品、艺术家无关，艺术一旦受到关注，就成为其自身的蹩脚复印件，虽然我们每个人都可以得到它。”《胭脂》系列中的主题与风格也发生过几次改变，早期作品的隐喻性比较强，主要是描绘艺术史上经典的人物形象，并用政治波普的形式进行讽刺和批判；后来这组作品受到当时政治性社会环境的影响，开始直接大胆地表现现实中的人物，最重要的就是《胭脂-毛泽东》系列，通过对毛泽东形象的再创作，表达了鲜明的政治立场和态度；此外，李山在这组作品中还引入了动物题材，如鹅的形象。只不过在用色和形式上使用了与前两者相似的手法，可以看出其中的一脉相承关系。李山在这组作品里处处影射社会现实，提出关于试图从不可认知里拔出可认知的问题。《每星期的七天》是《胭脂》系列的一部分，创作于1994年，可以说是李山胭脂系列成熟时期的作品，同时又处于向生物科学兴趣转向的过渡时期，其意义更加独特。这件作品沿用了典型的“李山风格”：两只鹅排并排，嘴中同叼一枝花藤，整个画面表现是力求平面的，追求政治波普最典型的纯色平涂效果，同时用色鲜艳大胆，形成强烈的视觉张力和冲击力。这种表现方式显然受到了以安迪•沃霍尔为代表的美国政治波普的影响。李山在这组绘画里表达出的政治态度和立场既鲜明又暧昧，那些隐藏画面背后的反讽、揶揄、隐喻、嘲笑、暗示、比喻，统统被画面中显赫的两只鹅戏剧化了，使得整个画面看起来多了一层喜感。而对严肃沉闷的社会环境进行玩笑化的揶揄，是那个时期很多艺术家的共同表达方式，其中的意识形态性和政治性不言而喻，只不过流露于画面的情感因素或轻或重不同罢了。通过这组政治波普艺术作品的创作，李山试图将那段即将被人忘却的历史重置于眼前，也是对当时生活其中的人们做出的最后警醒。纵看李山的创作轨迹，他是一个不能被简单归类的艺术家，90年代他的政治波普作品受到广泛关注之时，他却将兴趣点转向了生物科学，不过这种转变也是来源于艺术的契机。在1993年的威尼斯双年展上，李山看到马修•巴尼的半人半兽的作品《Loughton Candidate》，这成为促使李山转向生物艺术的“导火线”，1998年，李山做出了第一个自认为成熟的生物艺术方案《阅读》。对生物学的深入探究使李山认为艺术家关心的不只是艺术问题，而是生命的问题。他的作品是活的，有生命的作品。纵观李山的艺术生涯，经历了数次风格上的变化，却从未失去他的独特和激情，也从未失去他表达敏锐感受的能力。

从十倒数：张颂仁先生重要私人收藏

2016-12-06 14:00

北京匡时十周年秋季拍卖会

北京匡时国际拍卖有限公司