2754 张晓刚 血缘：大家庭二号

张晓刚

2418

1995年作

190×150cm

28000000 - 35000000

38180000

出版：1. 《中国当代绘画》，The Fruitmarket Gallery，英国爱丁堡，1996年，P312. 《中国当代15位艺术家》，Fundação Oriente，1997年，P103. 《血缘：大家庭》，中央美术学院画廊，1997年，P224. 《图像就是力量：王广义、张晓刚和方力钧的艺术》，湖南美术出版社，2002年，P785. 《历史脐带：张晓刚作品》，汉雅轩画廊和Galerie Enrico Navarra联合出版，2004年，P856. 《20世纪中国艺术史》，北京大学出版社，2006年，封面及P928

展览：1.中国！：Zeitgenossische Malerei,，波恩美术馆，19962.中国当代绘画展，The Fruitmarket Gallery，英国爱丁堡，1996年3.中国当代15位艺术家展览，Museu Fundação Oriente，里斯本，葡萄牙，1997年4.血缘：大家庭，中央美术学院画廊，北京，1997年5.图像就是力量：王广义、张晓刚和方力钧的艺术，深圳何香凝美术馆，2002年6.历史脐带：张晓刚作品，香港艺术中心，2004年7.张晓刚回忆，大邱美术馆，韩国，2014年无论是八十年代轰轰烈烈的艺术运动时期，还是九十年代初期的波普与玩世现实主义时期，西南地区的艺术家都表现出独有的地域特色。张晓刚是“成名”较早的艺术家，1977-1992年张晓刚在四川美院就读时，就以《天上的云》、《羊群远去》等作品开始为画坛注意。当时的艺术思潮是以社会批判性的主流倾向为主，张晓刚的作品却表现出强烈的个人情绪和对自然的感应，与周春芽、叶永青等人一样，属于乡土绘画中具有表现主义倾向的一脉。张晓刚：冷色调的集体记忆与内心独白 虽然较早被画坛注意，但张晓刚真正里程碑式的作品却是后来的《血缘-大家庭》系列油画。在经历了超现实主义和表现主义之后，张晓刚以1993年四川美院举办的“中国经验”画展为起点，进入了全新阶段的创作，也就是最能代表他个人风格的“大家庭”系列。也正是这组作品与当时主流而略显同质的艺术拉开了距离，开创了中国当代艺术尤其是肖像画的新高。 老照片底色与集体主义众生相 全家福与证件照是当时常见的照相形式，自五六十年代以来照相馆就沿用这种模板化的图式。张晓刚以此为素材，将老照片搬上画布。《大家庭》在图式上模仿了文革时期的家庭合影，那是一个固定的模式—一家人或同学或几个朋友，或坐或站立高低错落在一起，集体目视镜头，表情庄严甚至神圣，衣冠整齐。人物大多以半身像出现，人物的服饰与发型只有几种在当时最常见的样式。《血缘：大家庭二号》是这时期的经典之作，画中人物身着军装，无论服饰还是姿态均与当时的老照片无异。细看便会发现，在张晓刚的笔下，纪念照中的每个人都是单眼皮，眼睛大而无神，人物表情木讷呆滞，姿态拘谨，眼神空洞又充满恐惧。这是一张集体主义时期特有的脸，是你，是我，是当时的每个人。画中人物变成一个个相似的符号，这也强烈地反映出当时的事实：集体主义只有一张面孔。 在图像的处理上，张晓刚采用了扁平化的处理方式，摒除了当时比较主流的波普主义表现手法，在此基础上并借鉴了民间艺术中的可用元素。情绪因素与批判力度在波普艺术中是激烈的，而张晓刚的绘画则多了一些克制与平抑，将激烈的情感因素平抑之后形成冷色调、无表情的画面底色，这也成为张晓刚最独特的艺术特色。 张晓刚在《血缘-大家庭二号》中呈现了一种克制与隐退的姿态：色彩的克制与隐退，记忆的克制与隐退，时间的克制与隐退。画面的冷色调使所有人物都笼罩在记忆和时间的阴影之中，甚至就连人物本身都变成一个个扁平的影子。画面的构图上更是直接采用了老照片的方式，剔除了一切具体性的背景，唯一的背景就是时代。更确切地说，张晓刚的“大家庭”系列就是一幅关于时代的肖像。生活在那个时期的所有人都无法摆脱时代环境的影响，无论如何真实地去表现个人，都会在画面中留有抹不去的时代底色，而这种时代底色是灰调的，就像北京的雾霾天，想摆脱却终究无法逃离。 这幅肖像既是张晓刚个人的，同时又是集体记忆和想象的产物。记忆和想象之间从来都没有一条泾渭分明的界限，记忆在很多时候就是对时间的一种想象。而张晓刚作品的意义也正是从这条暧昧不清的界限开始展开的。 孤独的内心独白 艺术史家吕澎曾经说过：在中国最具广泛知名度的艺术家中，张晓刚属于“内心独白”式的艺术家，画面中无处不在的集体与统一，恰恰是那个时代最个人的表达，通过强调集体的刻板与统一，折射出内心深处的抵触与批判。但张晓刚对意识形态和流行文化的批判性不再是一种观念的表达，而是具体化为个人，家庭的历史经历和生活状态，可以说张晓刚真正找到了艺术观念和文化意识的切入点，即感觉对象的实在性和具体性。他不是把社会现实和文化状态的感受简单地加以反射，而是通过中国人的具体生活经验向内心追求，以肉身化的深度体验和特征化的综合语言去维护精神的独立性和发出疑问的权利。 个人是集体的一个投影，这个投影醒目而刺眼。张晓刚在“大家庭”系列中，一个显著的标识是光影或水印似的色斑和红色线条。与其他艺术家追求的写实外光不同，张晓刚画面中的光线诡异刺目，黄色水印与红色线条是其最醒目的标识，后者一般被认为是象征着某种血缘关系，也恰好与绘画的主题相关。 黄色的斑点与水印，则更多地象征着个人性，这是每个人区别于他人的内在标识，即每个人的思维方式或行为特点，这也是很模糊的一种东西，大概与个人隐私或“理想”有关。其实，回顾一下张晓刚的绘画历程就可以发现，他从来没有放弃过对于内心独白世界的呈现，无论是早期的《手记》，还是后来的《大家庭》系列，再到2000年以后的《失忆与记忆》，个人性始终依托却不依附于时代背景之中，并且有着越来越凸显和放大的趋势。而通过对时代大背景的反思与批判，个人内心的无解与无奈更加真切，这也与画面中的背景形成反差对照，极权越严苛，个人性越被压抑，个人内心的反叛与抵触也越强烈。尽管《大家庭》系列中的背景褪色、人物冷漠、气氛压抑，但画面中那几处醒目的色彩水印与诡异光线，正是艺术家内心极度抵触与批判的独白。 说张晓刚是中国当代艺术的缩影式艺术家，是指从张晓刚的艺术风格的演变中，可以看到中国当代艺术创20年变迁的某些轨迹。中国的当代艺术，是随着中国的开放而于70年代末开始的，而且，它针对文革时期的革命现实主义的模式，一开始就有两个基本的主体，既对现实主义的反叛和对现实主义的校正，前者的主潮是受西方早期现代主义影响的艺术实验，如“星星美展”；后者是乡土绘画的潮流，如四川美院的伤痕和乡土风绘画。张晓刚没有像其他知青艺术家那样沿用写实主义的手法，而是接受了现代主义的凡高和表现主义的影响，强调的是表现个人感觉，如他在1981年的一篇日记里说“所谓风俗对我来说毫无意义”，“而是表现心灵对自然的一种特殊感应”。这种个人感觉与代言人的区别，正是中国艺术摆脱写实主义，进入现代主义的一个关键点，也是张晓刚之所以20年来一直能走在中国当代艺术的前列的原因。中国当代艺术的第二阶段，发生于80年代中期，是以‘85新潮为标志的现代艺术运动，并且这项运动以轰轰烈烈的群体活动为特点，而张晓刚和他的昆明朋友毛旭辉、叶永青等人组成的“新具象”艺术群体，是中国最早的群体之一，并在第一次的群体展览上，张晓刚展出了他的《充满色彩的幽灵》的系列油画，那是中国当代艺术中较早和较好地转换了超现实主义语言模式——尤其基里柯（CHIRICO ）、马格利特（MAGRITTE）风格的艺术作品。到了1985年-1986年的‘85新潮的高潮时，超现实主义蔚然成风，可以说张晓刚是一个先行者。1987年—1988年，他的创作随着他的生活发生了变化，安稳而幸福的生活使他的作品充满一种温情而眷恋生命的情调，这时的作品在语言上出现了一种寓言式的风格。1989年的天安门政治事件之后，再次给他的画风带来影响，死亡和哀悼成为他这个时期作品的主题，画面中像纪念碑的残片一样的头额、四肢这些人体部件，被处理成像祭坛上的祭品一般，充满一种悲剧般的肃穆气氛，这种作品一直延续到1992年。1993年，是张晓刚在艺术创作上的一个重要的转折时期，同时期，以“政治波普”和“玩世写实主义”为代表的新的创作倾向和新一代艺术家崛起于艺术界，张晓刚也从自己的梦的世界中醒来，并开始寻找新的表达途径“绘画不再以‘绘画的身份’处场，而是以表达观念的一种视觉方式介入当代问题”。这个时期的较早时期，他有过类似以“玩世写实主义”和“波普”类的作品，这标志张晓刚由情感、梦幻的意象语言开始转向观念、理性和符号化的语言结构。到1993年后期的《全家福》系列，其语言结构基本形成，只是画面仍残留一点表现性的笔触。1994年，这一丝情感的笔触被画面中理性的平滑排除之后，“大家庭”系列的话语就成熟了。在儒家传统无正统的中国，一向以宗亲治国为本，它潜移默化地留给近代中国摄影业的直接影响，就是中国普通百姓的“全家福”的留影方式——“修饰”的着装、“正经端庄”的姿势、“主次有序”的呆板排列，自觉不自觉地彰显着宗亲的力量。张晓刚的“大家庭”的系列肖像的话音方式，首先来自于此。正如张晓刚所说：“1993年我刚开始画《全家福》时，是基于被旧照片的触动，我无法说清楚那些经过精心修饰后的旧照片，究竟触动了自己心灵深出的哪一根神经，它们使我浮想联翩，爱不释手。经过一个阶段后，我才逐步认识到，在那些标准化的‘全家福’中，打动我的除了那些历史背景之外，正是那种模式化的‘修饰感’。其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识，比如模糊个性，‘充满诗意’的中性化美感等等。另外，家庭照这一类本应属于私密化的符号，却同时也被标准化，意识形态化了。我们的确生活在一个‘大家庭’之中。在这个‘家’里，我们需要学会如何面对各种各样的‘血缘’关系——亲情的、社会的、文化的等等，在各种各样的‘遗传’下，‘集体主义’的观念实际上已经深化在我们的意识中，形成某种难以摆脱的情结。其次，平滑、不留笔触，柔和人物的造型结构，也是张晓刚的“大家庭”系列的重要话语因素，它来自张晓刚说的中国俗文化的审美意识，这种平滑、俗气的中国民间画工肖像的技法和审美趣味，形成于清末民国初，尤其是随着商业广告产生的月份牌年画，其源头与西方写实主义有关，但写实主义由西方传教士郎世宁带到中国后，直到清末仍为文人所不取，致使郎世宁不得不汲取了中国画线条，平光的造型方法，朗（世宁）取中揉西的风格，又影响了清末的工艺油画，这种工艺油画又淡化了为文人与专家所欣赏的笔触表现性——这一点正是文人油画与西方油画都强调的东西，把写实油画转换成一种中国式的通俗风格。其后，月份牌年画使用碳精粉和水彩，吸收了中国工艺重彩的晕染的技法,更加发展和完善了一种平滑、鲜艳、漂亮的风格，而且它配合了中国的新年和大批量印刷，使其成为更加通俗的画种，以至于1949年后，月份牌年画迅速普及到广大农村，取代了木板年画的地位。1958年一些美术工作者曾对月份牌年画垄断市场的现象作了调查。结论认为“群众喜欢风格很光、很干净。”五十年代初，国家曾组织过大规模的年画运动，许多著名的画家、版画家都参与了这个运动。几乎同时，董希文创作出了有年画风格的《开国大典》直到文革的艺术这条线索十分清晰。至此，由迎合大众的消费途经发展而来的月份牌年画，与国家意识形态化的吸收农民艺术而来的国家正统艺术，在趣味和审美价值上合流，与此同时，在民间也逐渐形成一种用碳精粉擦出的肖像画的品种，多用来为民间画记念的遗像，因此，张晓刚转换出这种方法的本身，就使它成为一种话语的因素——不但使画面充满了一种特有的历史感，而且使它包含了对特定的意识形态的反讽模仿。其三，“大家庭”大多使用了穿毛式的肖像，自然使人通过“全家福”合影的图式，去联想儒家宗亲传统与“毛时代”的血缘关系。其四，画面人物一律取呆板、平滑的表情，这和整个画面的无笔触的平滑、冷静以及中性的灰色调构成一个整体，而使“大家庭”肖像系列成为一个中国人缩影式的肖像，既由家族成为统治特色的社会，带给中国人一种特有的沧桑感——常常被命运捉弄，甚至常遭不测的政治风云，却依然平静如水，充实自足，应了一句典型中国式的处世哲学的俗语——知足者常乐，而这句话在生活中又常常成为麻木活着既可满足的注脚。而作品中特有的“走神”般的眼神，既可看作是一种呆滞，又让人能找到“大家庭”和以往作品的一点联系——一种“梦境”般的语言方式，在“大家庭”里使用的虽然是“现实”的方式，但张晓刚通过“走神”的眼神，把现实人物变成像做“白日梦”一样的感觉。从语言的框架看，80年代初，他接受梵高和表现主义的影响，在乡土写实的潮流中，开始走上反叛写实主义的道路；1984—1992年，他的意象表现的语言结构，尽管保留着西方形而上绘画和超现实主义的痕迹，但也显示了在引进中的一种再创造性。同时，这种实验也是中国当代艺术的一种标致——在接受西方现代和当代艺术影响的过程中寻找一种再创造的可能性。正是从这个角度说，1993至今的“大家庭”系列，不但是张晓刚的艺术成熟期，同时也标志着中国当代艺术的某种成熟，这种成熟的含义是借鉴而不露痕迹，既在使用西方当代艺术的语言模式，表达中国当代人的感觉的过程中，成功地转换为个人话语。如他在使用旧照片以及作品如何表达某种怀旧感觉时，受到GERHARD RICHTER的影响，画面人物之间的红色联线，受到FRIDA KAHLO的影响，乃至人物的“白日梦”的感觉与RENE MAGRITTE式的诗意感觉，以及对中国俗文化的借鉴，都体现出张晓刚在语言上能够成功地转换的智慧，这也是文章的开始说的缩影式艺术家——在某些方面标志了中国当代艺术的一种进程和水准。

从十倒数：张颂仁先生重要私人收藏

2016-12-06 14:00

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