显白中的隐微——采访陆超
（采访：孙冬冬）陆超是一位典型的画家，也是一位在暧昧叙述”历史”的人。虽然在他的画中，从未出现过具体的史实。然而，如他所描绘的那般，我们的历史感是一种周而复始的生命经验，总会在某个场景中与之遭遇，化约为一种普遍的现实感。所以，陆超迷恋描绘人群，于他而言，复数的人更接近于生命（世界）的真实。
所谓的“真实”，隐含着人类事物的秩序。当陆超将一种自然的野蛮状态引入自己的绘画时，意味着他领悟到了现代性的源头 － 可以说，陆超作为画家的蜕变由此开始，却不是来自绘画本身，而是因为他辩证的理解了幻觉的意义。
孙冬冬（以下简称孙）：翻阅你的画册，我看到了一个反复出现的题材 － 拥挤的人群。作为一种关于中国的日常经验，在你画作中的”人群”是否与你在中国的成长经历有关？
陆超（以下简称陆）：确实有特别大的关系。因为我刚开始进入创作的时候，我的切入点就是地铁站拥挤的人群，我很小的时候就有春运、挤火车、挤地铁的经历。美院毕业后到伦敦读书，就希望从描述“中国人”转向描述 ”人”，之后我就去更深入地表现每一个个体，当然也和之前人群的概念相关联。
孙：而你经常描绘不同场景的人群，一堆密密麻麻的小人，有时隐藏在一块下午茶的蛋糕里，有时又像是在一个打开盖子的容器里……显然，你的描绘是一种隐喻。作为一个描绘者，你和”人群”之间有什么联系？
陆：首先我也是人群中的一个人，就是我在画那些人的时候并没有把我自己排除在外，我是通过画那些人来表现我自己。其次我希望这个”隐喻”更复杂，最好没有答案，或者说每个人有自己的答案。
孙：身在人群之中，你是否有过恐惧？不知道你是否知道”群众理论”，在许多精英的眼中，群众与暴民之间常常是一线之隔。
陆：倒不是恐惧，我觉得人群总是有一种神秘感很吸引我，有时候我会突然间感觉我怎么会在这？我在干嘛呢？就是有一些特别超现实的感觉。
孙：你在世界其他地方遭遇的人群，与你在中国的经验相同吗？
陆：还是有区别的，但他们的共同点在于俯瞰一片人群的时候，会有一种特别虚无的感受，这一点无论在哪都是很相似的。不同的是走进人群之后，比如说在中国，我看到的人群都是在地铁站准备去上班，去工作。在英国，我见过拥挤的场景是狂欢节或者群众游行，就是他们人群所聚集的理由会不一样。然后当你走进人群的感受肯定会截然不同。前者会很压抑，后者是一种释放。当人群远去，脱离了具体的情节之后，看着人群在远处消失，这两种感受又变得非常相似。我觉得这个问题又可以回归到人的存在本身。
孙：你所说的”俯瞰”，也可以称为是一种”上帝视角”。你刚刚提到自己是人群中的一份子，但我们知道”俯瞰”是一种居高临下地观看。
陆：我觉得，与其说我在用”俯瞰”这个视角观察别人，不如说我设置了一个上帝的视角来观察我自己。我觉得在我的生活当中，我时时刻刻都有一种被观察和被操纵的感受。当然在画里面那个视角，上帝那个视角有可能是我虚构的，但那并不是我来看待人群的一个视角。
孙：你所提到的”被操纵”，就像一双看不见的手，在古希腊神话中，俄狄浦斯是被自己的宿命所操纵的；在历史哲学中，操纵我们的是”主奴辩证法”；而在当代生活中，我们所感受到的”被操纵”则是一种日常化的生命政治，是一套管理生命的现代机制。例如，中国巨大数量的人口，在全面市场经济后，成为中国推动GDP的人口红利，而在之前相当长的时间里，我们国家的人口数量一直被看作是一种国家负担，所以才有严格的”计划生育”政策。而当国家经济趋势步入”新常态”后，中国对生育政策的管理又转向宽松。我想你指的”被操纵”更接近于一种生命政治。
陆：对，是有一种宿命感在的，我所感兴趣的操控是一种很多层次的操控，我们在操控别的东西的同时也是在被操控。就生命政治而言，如果操控我们生活的是一种政治，那么政治又被什么操控呢，操控政治的东西又在被什么操控呢，我时常会有这样的问题，因为人的认知范围太有限了，这个逻辑关系是用逻辑无法回答的。在我的画里我想表达的这种”被操纵”更倾向于不可知论。
孙：这种关系显现的是”人类事物的秩序”？
陆：有可能吧，但我相信真实的秩序一定会比我们现阶段所认识的秩序复杂很多很多。
孙：这是对政治的一种隐微方式的表述吗？
陆：嗯，有一些政治方面的吧，政治是整个世界的一部分，也是一种对这个世界的解释方式。但是在政治里，我们经常需要把这个逻辑说的很清楚，但是在一个真实的世界里，可能并没有这种逻辑存在。
孙：你经常去描绘人群中某些个体的表情，虽然他们看上去拥挤在一起。但在另一些画作中，我也看到了一些很大而独立的”脸”，他们正被一些小人搬运着，例如你在2016年底完成的新作《黑色的光No.4》，一些看似蚂蚁的小人，正在干着这样的活儿。显然，这是两种不同身份的人。
陆：在这种关系中我试图用小人的动作来对人的表情作出解释或者是提出一些问题。我虽然画了两种都是关于人的截然不同的形象，一个是脸，一个是小人，但其实我是想通过描绘他们来消解”人”的概念或是人本身存在的意义，由此会产生一种情绪，这种情绪是我在日常生活中所感受到的也是我希望能够传递给观众的。
孙：你所说的”消解人本身存在的意义”到底是什么呢？或者说，你原来被灌输的”人的意义”到底是什么呢？
陆：比如说，从我父母那一代到我们这一代，看他们那一代人生活的轨迹，都是有一个”真实”的意义在里面的，他们在一个工厂里上班，一个厂子里有几万人，都在一个符合逻辑的环境下生活，这对童年的我来讲是非常具有安全感的一种状态。长大以后，尤其在西方生活过一段时间以后，我会对我小时候所理解的人生有很多疑问，同时对生命也有很多疑问。我觉得对于我现在来讲，可能根本就没有这种”人存在的意义”。这听起来悲观但是其实是乐观的开始。
孙：相比于你的父母，你在英国留学、工作与生活，可以说，你是一个全球化语境下的人。你对人的这种看法，是否与你的全球化经验有关？
陆：首先当我们来讨论”人”的概念的时候我们已经接受了全球化的概念和事实，现在所有的边界都在消解。国与国的边界，文化与文化的边界。未来一定是一个人类整体的概念，并不是哪一代人或者哪一个区域的人。对于我的画，我其实就是很自然地去描绘我身边见到的一些人，我并没有刻意的思考全球化，我是一个中国人或者我是一个生活在西方的中国人，这些东西，我觉得就是让它自然而然的发生。流露，就是一种最自然也是最真实的状态。
孙：谈到了”全球化”，当代艺术其实就是一个全球化的艺术行业。我记得你曾经画过一个艺术博览会的场景，刚刚提到的大脸同样也出现在这幅画作中，但你显然不是在提示中国当代艺术之前有过的那种符号化绘画实践，它似乎更像是源自你作为职业艺术家的某种感受。
陆：我觉得还是一种被操纵感和虚无感。尤其是当我思考到什么是艺术的时候，我经常会有这种虚无感，所以我想这个可能就是我想要在画里表达的。
孙：你的这种虚无感有一个具体的来源吗？
陆：这种虚无感从古至今都有，比如从宗教、艺术，包括最近比较热的人工智能。这些都是人对于这种虚无感的不断解答和提问的方式。它很大程度上来源于人对于世界的未知，当然这种未知可以是非常美好的，也是很多人生活的动力。
孙：你会思考自己为什么要画画吗？
陆：我觉得画画是我说话的一种方式，我觉得相对于语言来讲，画更有可能会触及到这个世界的本质。有很多东西是语言表述不清的，是一种感受。
孙：如你所说，艺术博览会是与虚无感相联系的，那人们去艺术博览会为了什么呢？
陆：人们去博览会都是为了找到自己吧，在找和自己很像的那一件东西，就比如说，一个很爱艺术的人和一个想通过艺术赚钱的人在同一个博览会所找到的东西一定不一样，当然我觉得两种人的存在都是非常有道理的，毫无褒贬，我觉得艺术就是通过一个东西来反观自己。
孙：《黑色的光No.4》是一幅令人印象深刻的画作，不仅仅因为它是10米长的巨幅尺寸，而是我认为这幅画作通过描绘森林，在描述一种自然的原始状态。你之前的画作也有过对植物的描绘，但更多的是人工化的盆景。
陆：这个不是第一张，我之前也画过类似的，但是这次是比较正式的在大画里出现。这个森林是比较整齐的排列的，不断重复的感觉。人工的场景很美，是一种很诗意的感觉。这种密布的森林是一种非常神秘的状态，所以还是有一点区别的。
孙：神秘性，可以说是你画作显白的特征之一，但我在《黑色的光No.4》所感受到的，是你之前画作未曾触及的神秘性，它揭示了人的某种自然本性。
陆：这可能和我最近看了好多关于萨满教的资料有关，萨满教最核心的一个观点就是世界上所有东西都是有生命的，所以可能在这张画里的关系会比之前的画的关系要更丰富。这些树不断地重复、排列，都在强调人之外的一个生命世界。
孙：是的，在你之前的画作中，我看到的是一种人的秩序。但在这幅画中，我感受到了一种强烈的生命感。
陆：是这样的，树整体的生命感是在人之上的。人在历史中的的存在是很短暂的，所以所有的脸在这个森林里都像客人一样，人并不是这个世界的主宰。
孙：对你来说，这是一种体现在题材上的观念转向吗？因为相对于人而言，自然世界是一种超越人的普遍状态。
陆：我觉得说转向或者是继续往下发展都行，因为之前的画我还是在想去给它一些解释和理由，但是在这张画里我想让它的结构是开放性的。每个人都可以在这个画里找到自己的理由。
孙：你的绘画注重于再现，从你的求学经历来看，这种语言方式应该与你本科在央美油画系第三工作室的学习有关。正如我们所知，现实主义在中国的美术学院系统一直是教学的主流，尤其是中央美术学院有着更为严格的教学训练。在央美油画系的学习，对你的绘画实践的影响是决定性的吗？
陆：这种现实主义教育对我的影响一定是决定性的，我一起笔就是这一套东西，有坏处也有好处，这种长期的训练激起了我对传统美院体系非常叛逆的一面，我会特意去回避现实主义当中的题材，尤其是一些符号性的东西。当然现实主义在中国肯定是非常重要的，也出现过大批杰出的画家。但是艺术在未来一定是多元化的，差异是人最大的财富。
孙：如果说现实主义是一套方法论。显然，你的绘画与之重合之处在于对再现的强调。然而，不可否认的是，你所再现的世界同样具有一种现实感。对你来说，现实是一个绘画的理由吗？
陆：现实不是理由，只是我绘画当中的一个元素，我希望最后所创作出来的这个东西既有现实的感觉同时和现实又保持一定的距离。
孙：你选择去伦敦留学，是有意识的远离或者改造自己在央美所受到的绘画语言训练吗？
陆：这种现实主义的风格也好，教学方式也好，它是嫁接在中国的传统上的，它不是中国文化自然而然生长出来的一个东西。我来伦敦读研究生是想更清楚地看到我自己所处的环境，就是我所接受的教育和我自身的关系应该是怎么样的。记得上大学二年级的时候偶然翻到一个书《宋画全集》，喜欢的不行，我一下恍然大悟，其实我所接受的教育，从附中到美院，和我应处的文化体系截然不同，一个是我的技能，一个是我的DNA。怎样能够让他们都发挥作用而不是互相排斥是我希望在伦敦解决的问题。
孙：你刚刚提到，在看《宋画全集》的时候，有一种恍然大悟的感觉。当我们抛开现实主义这条历史线索后，你的画作与宋画之间有何种关联性？
陆：我很喜欢文人画中一些诗意、空虚、虚无的概念，比如说我们看到宋画里面的留白，可能什么东西都没说，但是所有东西都在那儿。是有一种中国的哲学思想在的，虽然那是一千多年前，但是这种感受和我现在看到一大群人渐渐远去的感受是极其相似的，所以我们所面对和讨论的问题是一样的啊。
孙：对你如今的绘画实践而言，从央美油画系学习到的造型方法或者语言方式是一种干扰吗？
陆：我并不是以这个角度来看的，我现在的态度是我不去想这件事。就是关于绘画语言的东西我都不去想，我让这些东西自然而然的发生，如果我一去想，就已经刻意了。之前我也用油画去临摹过很多宋画，我特别喜欢马远，牧溪，同时也受到西方美学的影响。这种造型语言是劣势也可能是优势，最起码是特点，宋代的画家是不可能受到苏派教育的影响的，如果说中国的绘画史已经发生了约2000年，但人类起码还能存活20000年，那么绘画才刚刚开始，为什么不期待会有一种新的东西产生呢，这也让我对我之后的实践充满了好奇。
孙：我相信，你在伦敦的时候，文化身份仍会在日常生活中被不断提示出来。刚才我们在讨论全球化的时候，你认为全球化的未来是要超越国家，但文化的差异性是否会随之消失呢？对你而言，文化身份是有意义的吗？
陆：我觉得这种差异性也是丰富性所在，我觉得未来一定是高度融合的，就像我们现在没法说哪一个人他就是中国人，或者是他就是英国人。我们从小到大，所有东西的都是交融在一起。就像在中国，你没法说他就是一个汉族人，他就是一个满族人，因为我们在讨论国际化的时候，这些所有东西它就已经发生了。你再想去把它分开，已经不可能了。
孙：刚才我们在讨论的，它其实是一个国别的身份，但是文化上的这种身份，对于你来说还是有影响的，因为你不是土生土长地生在英国的一个所谓移民二代的这样一个身份。 你是来自于中国的，在中国所受的一切教育或者是美学上的熏陶都会带到那去。反而到了一个陌生的国家，以其他文化作为主导的一个国家，虽然同样的，我们都在共同的分享一种现代化或者现代性。但是这种现代性之间会出现某种差异。你的绘画会有意识的去强调这种差异性吗？你觉得这种差异性是可以蜕变的吗？
陆：我觉得在我身上是在蜕变的，这个蜕变就和一开始我画的是中式的盆景，现在画的是一片森林一样。我的方向就是要从一个”中国人”的视角到一个”人”的视角。
孙：你觉得你正在蜕变吗？
陆：我觉得每个人都正在蜕变。
孙：你的画作绝大多数是黑白的，虽然你也画过颜色更丰富的画作，但是相对而言，是非常少的。
陆：是的，基本上我每一个展览有一张是有颜色的，其他的作品基本都是黑白的。
孙：黑白也是颜色，我们不能说黑白不是颜色。
陆：黑白是很独特的颜色。
孙：是什么原因促使你将自己的绘画实践聚焦在黑白基调上？它和中国水墨画有联系吗？
陆：我是希望我的画是可以代替我来说话的。所以我很喜欢在画画的时候有一种在书写的感受，这是我用黑白的一个很大的一个原因。而且我从来不用白，我只用黑，所以我在画画的时候的状态跟写一篇日记差不多，我很喜欢整个的过程，因为它没有过多的覆盖性，几乎所有东西都是你一遍书写出来的。除此之外当我在把材料的范围压缩的特别窄的时候画面的可能性是在增大的，会把画面中的叙事性，故事性等等激发出来，所以我在材料的选择上会尽量单纯。
孙：我们知道”书写性”是描述中国水墨画的一个概念，中国水墨画就是一个以书写作为主要描绘方式的画种，画家的身体不是被掩盖的，而是随笔墨痕迹尽显的。而西方再现性油画突显的是物质性的覆盖与涂抹，画家以一种重复性的劳动，换取观者对画作的凝视。所以，我认为你所强调的书写性更接近于中国水墨画的逻辑。
陆：与其说是中国水墨画不如说是最原始的人画画的一种冲动。就比如说我们看到一些岩洞里的壁画啊什么的，基本上都是和书写性和记录行为有关的。当然水墨是东方的，自己演变过来的。我觉得它更重要的是一个美学系统，并不是一个在材料上的一个限定。
孙：然而在你的《黑色的光No.4》中，我同时又看到了摄影所代表的现代光学技术的影响，这幅画作图像原型明显的是来自于一张照片或者几张照片。在你以前的画作中，摄影的影响并不很明显。
陆：这张画的场景是我用相机在一片森林里360环绕着我自己拍的，我希望这张画是没有焦点的，当我把它环绕着拍下来拉直到画面上一个平的空间之后，它涵盖了东南西北四个方向。它本身会有一种迷失感，在真实的现实当中的迷失感。
孙：在西方绘画当中，认为透视是一种错觉，它其实是为了确立世界的空间秩序，比如说人物、建筑、事物之间。你现在所说的这种幻觉，其实是在消解我们被几何驯化的视觉秩序。
陆：对，我是想把它还原到一种真的走在森林里的感受。这种感受并不是人会觉得所有东西都会消失在了一个点上，我们最初的感受会是一个很错乱的，没有方向的感觉。
孙：你需要克服的最大的障碍是什么？
陆：就是我要在画里建构一个场景，这个场景在逻辑上是不成立的，但是我又要让人感觉到是成立的。
孙：你所说的”不成立”，是从哪个角度而言的？
陆：就是比如说，这个画从远看，它都是乱的，它有点像中国的卷轴。但是卷轴是徐徐展开的，所以这种散点透视在视觉逻辑上是成立的。但这样一张像卷轴一样长的大画不去掌控的话，整个的秩序是乱的。所以在这个画里，我首先要控制它，就是这个画离远了也是能看的。
孙：远距离观看，这幅画作依然要保持某种整体性，但不同视角的局部也要建立这种整体性。那么，在局部的整体和画的整体之间，你也要做出一个平衡。
陆：对，就是离远了看，我要建立一个节奏感。和古典音乐有点像，走近了看又可以进入到每一个乐章，重要的是在宏观上要保持住一种连贯性。
孙：是什么原因促使你走到这一步？
陆：我想在现实当中找到一种陌生感和疏离感。在一个现实的场景里，让人感觉到这个真实很陌生。
孙：那其实就像我们所说的那种，科技给我们带来的感觉，科技其实是光学技术的发展或者视觉上的发展，让我们不断地去接近视觉上的真实。但是这种真实感是一种逼真的状态，让人觉得非常的虚假，和我们肉眼看到的世界完全不一样。
陆：就像李安新拍的这个电影新用到的这个技术一样（《比尔林恩的中场战事》），它最开始的出发点是要还原最真实的真实，但是最后结果，是在非常真实的感觉中建立一个超现实的错觉。就当我们看到大量的真实之后就不太相信这个是原来那个真实的存在了。
孙：它其实是另外一种记录方式，它已经超越了人的肉眼所能承载的信息量。对于我们来说，它是由光学机器再现的另一种逼真世界。你觉得视觉是会被驯化的吗？比如说，我们一开始会难以承受这种逼真，但慢慢的我们会发现这是一种真实。你觉得我们是在这个过程之中吗？
陆：我觉得是，人就是在不断地被驯化，过去可能是被我们自己驯化，之后可能是被科技驯化，想想我们对手机地使用，我们已经被信息所驯化了。
孙：从科技角度而言，相比于摄影，或者是运动影像媒介，绘画可以说是一种”过时”的媒介。不仅如此，随着现代主义、形式主义走向终结，绘画的本体论也走向了终结。那么你作为一个画家，绘画的意义到底是什么？
陆：我觉得绘画就是一种交流，一种超越语言的交流。因为画是在语言产生之前就有了，那时候并没有人去质问绘画的意义。我并不相信绘画会死，或者是绘画在未来无法发展。画会跟着人的变化而不断变化的。就像在摄影发明之前，绘画可能是有功能性的，是一些宗教题材或者肖像题材的工具。但是摄影发明之后，它功能性被取代了，画越来越走向一些更本质的问题，它更多的是对于我们内心的一种表达。人和人之间另外的一种方式的交流，甚至有时候会或多或少的有些宗教感。
孙：你认为绘画更多的是在建立情感上的一种交流吗？
陆：对，我觉得好的画一定是画面上所有元素产生的一个化学反应。无论它是具象的还是抽象的，它最终体现出来的一定是一个情感，而并不是一个我们能清晰理解的一个逻辑关系。
孙：迄今为止，你所有的个展的题目都会前缀一个”黑”字。对于人类而言，”黑”往往意味着危险与恐惧，我们总是向往光明。你刚刚已经从视觉语言的角度，解释了黑色所蕴涵的积极性。那么对于展览而言，”黑”是否是一种对现实的隐喻？
陆：我喜欢黑的原因是，对于我来说一切都是从黑当中产生的，然后所有东西都在黑当中消亡。在我们的传统文化中，它可能不是那么讨喜，但是其实它是最厚实最丰富的一个颜色。它既是起点又是终点，这个就是为什么我每个展览都会围绕”黑”的原因。我希望在这个体系里有一些探讨吧。
2017年2月9日，伦敦陆超工作室
孙冬冬，生于1977年，2001年本科毕业于南京艺术学院美术学系，2005年研究生毕业于南京艺术学院美术学系外国美术史专业。在校期间，开始涉足中国当代艺术的相关领域，曾参与“首届中国艺术三年展”(“南京三年展”前身)的展览组织工作，从此致力于中国当代艺术的批评写作与展览策划。2005年进入南京四方当代美术馆，任馆长助理，负责筹建南京四方当代美术馆及展览部的工作。2007年进入伊比利亚当代艺术中心（北京），2009年进入《艺术界》杂志担任资深编辑，负责学术专题策划与展览评论。现为自由策展人与独立撰稿人，现工作与居住于北京。
