0837 丁衍庸 仙人骑鹤

丁衍庸

2644

1972年作

138×70cm

20000 - 30000

壬子冬月，玉珠女弟清赏，丁衍庸田文堂写。

禾鱼轩、肖形印

说明：Lot837-Lot840为同一藏家旧藏。丁衍庸（1902-1978），原名衍镛，又名丁鸿，字叔旦、纪伯，广东茂名县谢鸡镇茂坡村（今属高州市）人。18岁赴日本留学，回国后曾在上海艺术大学、广州市立美术学校、重庆国立艺术专科学校等处任教。1925年底，与蔡元培、陈抱一等在上海创办中华艺术大学。1929年参与筹备广东第一间博物馆——广州市立博物院（广州博物馆前身）。1946年出任广东省立艺术专科学校校长。1949年移居香港，1957年与陈士文应钱穆校长之邀，创办新亚书院艺术专修科（香港中文大学艺术系前身），在此任教长达20年。其间先后在法国、日本、美国、澳大利亚等国举办画展。1978年12月23日病逝于香港。丁衍庸：从东方马蒂斯到现代八大山人《东方马蒂斯》与《现代八大山人》，这两个看似矛盾的头衔，不仅将丁衍庸的一生大致以1949年为界划为两大阶段，更悄然呼应了上世纪中国美术史上的两股重要潮流。20世纪初，东渡扶桑求学者日众。李叔同、胡根天、陈抱一、谭华牧、卫天霖、丁衍庸等个中翘楚，将崇尚个性及主观表现的后期印象派、野兽派、立体派等欧洲现代主义画派大量输回国内，在中国美术现代化历程中扮演了开拓者的角色。另一方面，当时的画家譬如徐悲鸿、刘海粟，还有与丁衍庸并称“广东三杰”的林风眠、关良，出于改造、移植、调和中西等目的，更择丹青是普遍现象。丁衍庸早年曾是野兽派在中国传播最积极的推动者，而后却以明末清初八大山人为楷模，踏上回归传统的道路。陈伟安、郎绍君、高美庆等研究者分析指出，丁衍庸终身保持中西艺术各擅胜场、双线发展的轨迹，在不同领域都形成了富有强烈个性的绘画风格，表现了“中国艺术家独有的性格”（比利时汉学家李克曼语）。此外，其晚年诗、书、画、印合一的全方位成就，在近百年的中国艺坛并不多见。对于传统水墨博大精深的体系，丁衍庸在整体性继承以及“登堂入室”的回归基础上，实现了创造性的、有价值的超越和突破，为“横的移植”与“纵的继承”相结合、创建民族新文化的发展趋势作出了有力的阐释。负笈东京迷茫时“邂逅”马蒂斯这是一幅诞生在90年前的《自画像》：一名卷发丰隆、浓眉大眼的青年身着黑色礼服，在镜子前侧脸示人，神情严肃。粗豪遒劲的线条，热情洋溢的色彩韵律，尤其是画中人眉目间的睥睨之态，显示出一股初生牛犊的傲气。这是1925年23岁的丁衍庸留给母校——东京美术学校的毕业作品，也是他迄今为止存世作品中最早的一幅。“1920年的秋天，我刚从中学毕业出来，我那时才18岁，为少年的幻想和野心所驱使，就不顾一切的逃到东京去习画，这个可算我艺术生活开始的时期。”丁衍庸自幼就因天资聪颖、绘画才能出众，甚得父辈器重。在曾赴东京帝国大学农学部求学、日后成为“中国稻作学之父”的族叔丁颖的鼓励下，刚刚成年的丁衍庸抱着将来“回国从事美术教育，服务于国家民族”的宏愿，踏上了东渡之途。抵达东京后，丁衍庸先学习日文，又在川端画学校补习素描，翌年9月考入日本最具规模的高等艺术学府——东京美术学校西洋画科。在校期间，他受到了严格的、系统化的学院派训练，包括石膏像、人体、静物与风景写生等。由于西画根基尚浅，预备仓促，他的成绩一度在同期留学生中垫底，不免心生烦恼，“对自己、对艺术本身都起了怀疑”。丁衍庸每日攻书不倦，参照安格尔、德加的作品苦练素描，又以印象派为范本钻研色彩运用，成绩逐年攀升，第四学年结束时跃居留学生首位。但是，他日渐发觉讲求严谨、精准的写实主义画风非其所欲。“像这样拘滞在物形方面来探求，不知缚束了几多作者的心情……把人类固有坚强的意志完全都抹杀了……是很可悲的事情。”1922年，丁衍庸在东京举行的第一届“法兰西现代展览会”上，得以一睹塞尚、马蒂斯、高更等大师的真迹。两年后，他以一幅取法后期印象派的静物油画《食桌之上》，从2500件竞争作品之中脱颖而出，入选1924年日本第五届“中央美术展览会”， 是唯一获选的中国留日学生作品，令师生们刮目相看。但展览当中真正让他一见倾心的，却是野兽派元老马蒂斯。那些老辣而简约的布局、斑斓的油彩交响、叛逆狂热的视觉呈现，让这个在漫漫求索中急于拨云见日的年轻人仿若醍醐灌顶。从他的另一幅毕业作品《化妆》（仅存黑白小照）来看，裸女梳妆的主题，具有装饰趣味的、活泼柔媚的造型，平面化的处理手法，虽不成熟，但已依稀可见马蒂斯的面目。名震沪穗“艺术界新飞来的一只燕子”由于第五年毕业创作后不必留校，丁衍庸得以于1925年秋天提前回国。此时，在沪上，引进西洋艺术及教育模式、改革中国绘画传统的“新艺术运动”正开展得方兴未艾；在广州，与他师出同门的学长胡根天、陈丘山等，早在1921年10月就联合留美、留欧同仁，成立了广州第一个研究西洋美术的社团——“赤社”，揭开了广州“洋画运动”的序幕。然而，辗转沪、穗教授西洋画的丁衍庸，在国内美术界貌似一片炽烈、雀跃的空气中，体会到的却是“贫弱”与“恶劣”。他坦言：“非常厌恶他们（学生）描写得和标本一样的手法，一点没有艺术的意味。”1926年春天，他带学生去杭州写生，见学生们画来画去，“不是湖心亭，就是三潭印月”，千篇一律都是“纪念式”的题材和手法，毫无“情趣”，因此“气得要命”。1928年秋回到广州后，他又痛感与相片无异的布景画、月份牌之类，借“洋画”之名大行其道，斥之为趣味低下的“恶性毒质”。出于对近代思想和学术“变本加厉”的怀疑，丁衍庸深信中国艺术的出路在于“复归于原始”。他极力称颂马蒂斯的艺术“极力主张还原”，形式如儿童般“单纯”而又“稚拙”，内容却“广大”而“复杂”，寥寥数笔却意味无穷。怀着“决心想将中国陈腐的艺坛变换一下”的雄心壮志，丁衍庸在身兼多校教职之余，日夜伏案，“极力的在线条上做功夫”，频频与陈抱一、关良、陈树人、高剑父等志同道合的艺术家结社办展。1929年4月，“第一届全国美术展览会”在上海举行，丁衍庸与林风眠、刘海粟、徐悲鸿分别代表华南、华东、上海及华北参与筹备。对于他的参展作品——油画《读书之女》，胡根天赞其“流畅的笔致，表现的大胆……令拘谨的观众惊倒”，不过因画中表现的是有闲阶层的恬静少女，且只得一幅，故而又含蓄地表示“未见得令人深感”。关于这一时期他革故鼎新、不惜被人当成“洪水猛兽”的抱负及画风，由于原作散佚，只剩下沪、穗美术同侪的争议聊作字面上的见证。上海决澜社的发起人之一倪贻德将他喻作“艺术界新飞来的一只燕子”：除了“竭力在线条上做功夫”，用色上更是得心应手——“绚烂而不刺激，鲜艳而不庸俗”，富于一种明快的“清凉味”。同样投奔野兽派门下的广州画家吴琬却批评其作品无论油画、水彩，均笔触未纯，“火气太大”，欠缺内蕴。不过，“虽然不耐咀嚼，也能够给观众一点爽快”，比起像摄影翻版一般的平庸之作，已“高出万万”。羊城蜕变走上“东方色彩”的大道根据倪贻德的记述，丁衍庸一度凭借其“笔势飞舞、色彩夺目”的油画作品，“相当地轰动了上海的文艺界”，却不知何故渐渐失去了“蓬勃的朝气”，迷上了水墨文人画。契机发生在1928年底，丁衍庸回穗加盟广州市立博物院筹备委员会，负责美术部藏品征集工作。这让他有机会全面接触中国书画、篆刻艺术，为其艺术转型埋下了伏笔。丁衍庸曾明确表示，自己“复古”的初衷，是“很想把中国画的线条和墨用到西法画上”。上世纪30年代至40年代前期，他仍以油画创作为主，即使在抗战救国的大环境中，写实主义渐成大势所趋，现代主义美术思潮屡遭抨击，他依旧不为所动，纯以抒发性情、自适其意为原则。而他开始大量创作水墨画大约发轫于1946年担任广东省艺专校长之后。除了受制于战后物质条件匮乏，民族意识因抗战而激发，与兼采中西的林风眠、关良的交往等因素之外，归根结底，是“学然后知不足”的自我突破欲望使然。他在《八大山人与现代艺术》一文中写道：西方艺术正在一片混乱中“走到了一个死胡同”，从“过于写实”落入“过于肤浅”。而东方艺术“注重精神底表现，不斤斤于形式”，“具有无限的发挥空间，反而显得更为优越。”在他看来，300年前的八大山人就凭其衣披百代的“创造性”和“着重精神表现”，为中国奠定了“现代艺术精神的基础”。1961年，他在回忆战前所收的第一件八大作品《竹石翠鸟》时，依然清晰地记得那幅画给他带来的震撼：三两笔画一石，石开八面；竹梢新叶四五片，衬得石崖愈见深远；石上翠鸟昂首天外，极为生动，“使你不能不做‘男儿志在四方’，一思振作呀！”于是，他决心“转向中国艺术的体系和中国固有文化精神方面去找寻新的知识和新的技法……走上‘东方色彩’的大道上，才有发展的希望。”省艺专的学生给丁衍庸起了一个绰号“洋八大”。以关良所藏《竹石图》等丁衍庸早期花鸟水墨作品为例，简笔写意，风骨秀健，石若铁，松成虬，造型、笔法明显感染了八大山人、吴昌硕、齐白石“金石用笔”之余绪。1946年为巴黎参展所作的《蕉蛙图》落笔纵恣奔放，设色鲜明畅快，蕉下两蛙对望，一派生机跃然纸上。值得一提的是，丁衍庸在主持校政期间，还排除万难完成诸多建树，获得了“启钥民智”的表彰：一是将学制从两年改为三年，以收专学之效；二是以光孝寺为永久校址，添置图书教具，更不惜捐出私人藏书数百册；三是敦请庞薰琹、马思聪、杨秋人、谭华牧等艺界名流来校开讲。他与时任南中艺专校长的高剑父“交换校长”授课一事，传为美谈。香江失意自叹“笔底明珠无处卖”1949年，因局势动荡，丁衍庸于广州解放前匆忙告别家人，只身赴港。此后因两地隔绝，30年余生都在形影相吊的凄清与漂泊之中度过。寄居香港的丁衍庸举目无亲，经济窘迫，起初只得在道庵赁房居住，后在德明中学、诸圣中学等地任教，四处搬迁，常年蜗居于天台斗室。他把原名“丁衍庸”当中的“镛”，去掉“金”字旁改成“庸”，以示自己一贫如洗，无财无势。在香江艺坛，这位昔日的艺专校长、画界先锋，在很长一段时间遭到冷落，画作乏人问津。他曾在多幅山水画上题“山也零丁，水也零丁，孤帆来去总零丁”，又借徐渭的诗句自叹：“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”此时，对于八大山人、石涛等人的坎坷际遇他更加感同身受，进而通过创作深化了这种隔世的共鸣。高美庆、郎绍君等学者指出，丁衍庸贵在融化前人，“学而能变”。譬如画花鸟鱼虫，能将八大山人的荷花、徐渭的葡萄藤、吴昌硕的瓜棚、齐白石的虾蟹挪移借用，窥诸家堂奥，却又能自出机杼。丁衍庸进一步发扬了八大山人简率、夸张的倾向，一抹成山，一笔画猫，近乎信手涂鸦，却能将“鸟如欲动，花低迎风，叶分向背，老树斜枝，一一表现于毫褚之间。”八大山人画中的鸟兽一律白眼向天，奇倔冷傲，而丁衍庸笔下的青蛙大头凸眼，少了一份“墨点无多泪点多”的孤愤，多了一丝童心和谑趣。又如画戏曲人物，许多评论家一致认为关良的《捉放曹》、《凤姐》形神兼备，而丁衍庸的《西游四圣》、《霸王别姬》则逸笔草草，藏巧于拙，于马蒂斯式的稚拙、变形之中寓人生百味。有人打过这样一个比方：如果说关良是坐在台下“看戏”，那么丁衍庸则是一边喝茶一边“聊戏”。此外，丁衍庸也常画摩登女郎、小丑、牛仔，还喜欢将三界神魔与西洋裸女并峙一幅，配以市井口语的“打油诗”，调侃物欲至上等世风乱象，颇具漫画的讽喻功能，又带有大众娱乐时代的荒诞喜感。上世纪50年代，他的油画创作一度中辍数年，60年代初始重拾画笔，此时的油画吸收了毕加索旺盛的生命力和奇思妙想，喜用冷峭、斑驳的底色，透出一股含蓄、幽沉的东方韵味；多采用平涂单勾，明显受中国书法、篆刻的浸润，有时以刀代笔，造型更趋凝练、抽象。有时一题二作，以油画“戏仿”中国画之人物、花鸟、山水，流露出游戏古今、出入中西的逍遥心态。囿于收入拮据，丁衍庸经常在画布上重复作画，一幅盖一幅。旁人为之惋惜，他却声称，自己只是把不满意或平平无奇的作品淘汰掉罢了。“你看，马蒂斯那幅《罗马式罩衣》，一直画到第13幅才满意。我一向认为，对老婆要专一；对艺术研究要锲而不捨；对自己的作品要贪新忘旧，才有进步。抱憾而终“笨拙于世”，唯对画痴上世纪20年代末起，丁衍庸就开始深研二王、张旭、怀素、米芾等人的书艺，每日洗砚临池，心慕手追。尤以草书见长，龙翔凤舞，参差错落，甚有徐渭“舞秃管如丈八蛇矛”的遗风，绰约之中不失缜密的节奏。与书法不同的是，丁衍庸年近六旬才开始治印。他纯以殷周及先秦古玺为依归，被誉为“400多年以来第一个全面摆脱汉印规范的篆刻家”。其作品线条苍劲古拙，结构佳妙灵活，饶宗颐赞之为“浑朴绝伦”。他既能“以画入篆”，把苏三起解等人物形象镌刻成印，又可“以篆入画”，将远古文字、印章图案引入油画，神秘、蛮荒的初民气息令人浮想联翩。与丁衍庸共事多年的陈士文，曾用“画如生龙，人似猛虎”来形容其人其作。他“什么功课都能教，什么画都能画”，看似得天独厚的才气，其实来自勤勤恳恳的锤炼。六七十岁照样天天作画，一画数十幅，从不打草稿。在弟子莫一点印象中，老师为人豪爽、随和，课堂上不拘小节，一面烟不离手，一面挥毫演示，画完便当场赠给学生。他常告诫学生作画要正心诚意，脚踏实地，尤戒贪念，不为势趋，谨记“良禽择木而栖”。他不肯靠绘画“捞油水”，也不屑于结交权贵，一生“笨拙于世”，唯对画痴。年轻时曾经为了求得一幅八大山人的墨宝，天寒地冻之时不惜以大衣抵不足之数。治印时兴起则刻，刻完即钤，如有不善，马上修改，还会反复敲打或抛掷印章，以增添破损的古味，哪怕通宵达旦也要务求满意为止。“痴”的另一面是“狂”。丁衍庸曾多次在画上题诗云：“八大无此狂，石涛无此胆”，又自诩“笔墨淋漓甚，潇洒似坡公”。他生性自负，喜欢当众表演作画，尺幅越大、观众越多越有灵感，“在一片叫好声中，画兴更浓。”上世纪70年代在香港中文大学艺术系就读的作家黄易，曾经目睹过丁衍庸绘制巨幅国画《同舟共济》时的情景：一条长阔各十多尺的空白画纸，铺在由十多张长画桌组成的大桌上，然后“丁公施施然的来了，口角生春里谈笑用兵，以他半调侃、半吹嘘的方式，惹得阵阵哄堂大笑下，不费吹灰之力便挥笔成像，写下一幅《扒龙舟图》。人人叹为观止，我则看呆了眼。”1976年夏天，在家中接受记者访问的丁衍庸仍没有半丝老态，笑声洪亮，有问必答，谈及“五十年的修为”，“怡然自得”。他说：“如果我自己觉得已有成就，那不如现在就死了，省得多糟蹋米饭……一天不死一天仍然要努力。”莫一点记得，丁衍庸一向身体健康，有一天，他在路上遇到有人派发镇痛贴，想来想去，觉得自己唯有钱包有问题，索性就把镇痛贴一直贴在了钱包上。1978年12月13日，莫一点突然接到老师电话，当时他一脸病容，声音沙哑，气喘如牛。他一边苦笑着安慰弟子：“画画的人很长寿，你不用担心。”一边约定次年元旦返回广州，见一见久别的家人。十天之后，丁衍庸长辞人世，30年回乡之愿终成泡影。

当代新水墨专场

2016-06-05 17:00

北京荣宝2016春季文物艺术品拍卖会

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