0708 佚名 御苑市朝图

佚名

2946

暂无

107×52cm

6000000 - 8000000

8400000

《御苑市朝图》断代浅考描写城乡民俗和市井风情的作品始于五代，盛于北宋。《图画见闻志》载五代张质善画“田家风物”，又称宋高元亨“多状京城市肆车马”，叶仁遇“多状江表市肆风俗，田家人物”。《圣朝名画评》载燕文贵画《七夕夜市图》，描写汴梁最繁华夜市的街道。这些人的作品虽都不传，却可证明当时就有画风俗画的传统。传世风俗画作品中最著名的当属北宋张择端的《清明上河图卷》，这件美术史上的赫赫名迹在立意上选择了汴梁城市生活最典型的场面，将汴河两岸民居市肆之喧闹繁华尽收笔底。此幅《御苑市朝图》（图1），其构图命意，似与《清明上河图卷》亦有异曲同工之妙。同是状写市肆风俗，形制却有手卷与立轴之分，于是画家巧妙的将表现的重点——闹市民居置于近景，增添了中景之宫阙建筑与远景之湖面远山，用高耸的城墙作为视觉的分割线，将这三重情境有机的结合起来。图中宫城依山傍水而建，前即浩渺之湖面，远山高耸入云，山脚水际，零星村舍隐现于雾霭之中，有数人依稀可辨。宫墙外遍植垂柳，沿湖岸静泊商船、画舫，有曲径潜通街衢。画面着重表现的是繁华的市朝景象。街道两侧店肆林立，茶坊酒肆勾栏妓馆分列其间，酒旗招子迎风挥舞。街上有不少闲逛的人，有打躬作揖者，有与店主攀谈者，虽人小如豆，却神态宛然。不远处有一座梁架式加护栏的溪桥，二人扬鞭策马而过。而宫阙角楼，则被宫墙与街市隔开，烟霭蒸腾，望之若瑶台仙阙。值得注意的是，两张图中，靠近城门的位置都是两座宅院隔街相对（图2）。《御苑市朝图》中正面宅院的主体建筑为二层楼，屋顶为歇山顶，一层廊庑环绕，转角处的屋顶将两面正脊延长，构成十字相交的两个气窗。门口立一红柱，上飘彩旗，应该是酒楼食肆一类的场所。而《清明上河图卷》中正面的宅院就是一座大型酒楼，除了门口多了用木枋扎的“欢门”之外，建筑特征和《御苑市朝图》基本一致，只不过车马行人熙熙攘攘，比之热闹许多罢了。从对比图上看，《御苑市朝图》与《清明上河图卷》相似的建筑布景应非巧合，会不会两图有所关联？《御苑市朝图》的作者是否借鉴了《清明上河图卷》在风俗画方面的创意与构思？笔者先将此问题搁置，从几个方面来讨论此幅《御苑市朝图》的断代问题。第一，泥金在山水上的使用。泥金，是指将打成薄片的金箔碾碎与胶水混合制成的中国画颜料。传世画作中，最早在北宋王诜的《渔村小雪图卷》上可见在个别陂陀阴面上有淡泥金渲染的痕迹。米芾《画史》中也明确指出“王诜学李成，皴法以金碌为之，似古今观音宝陀山状。”这里金指泥金，碌是碌青，指石绿色，也是一种矿物质颜料。米芾的记载可以证实王诜画山水是用到泥金的。此外，传为赵伯驹的《江山秋色图卷》（专家们认为可能是北宋末年之作，时代早于赵伯驹，现藏故宫博物院）与《渔村小雪图卷》一样，也是在山石的阴暗处使用淡泥金。南宋初赵伯骕的《万松金阙图卷》上泥金的使用范围又更进一筹，不仅宫阙的外轮廓全用泥金勾线，而且泥金已经加入到石脚、沙滩的皴笔之中，在松根处杂用泥金点。而由北宋入南宋的画家李唐，在其《江山小景图卷》上也疏落有致的使用泥金点苔，这几幅都是北宋末南宋初的重要作品。根据傅熹年先生的观点（注1），“实物及文献表明，北宋后期王诜、赵令穰等人开始在画中用淡泥金渲染”,“至南宋初，赵伯驹、赵伯骕兄弟等人除淡渲外，还在小斧劈皴法中杂用金笔；再继续发展，才出现那种大青绿勾金线的画法”。从使用技法上看，《御苑市朝图》上的泥金基本是不连续地用在几处重要的山石处，与外轮廓线基本重合，仅起到点缀和醒目的作用，未参与山石皴法之中，这与《万松金阙图卷》中“间杂用泥金于小斧劈皴中”的用法不同，而极似《江山秋色图卷》（图3）。而傅先生提到的“大青绿勾金线的画法”在宋代团扇中犹存实例，如南宋佚名《九成避暑图》（图4，现藏故宫博物院），图中山体全用金线勾出轮廓，用细碎的金点来点苔。这是南宋人对传为唐小李将军始创的“金碧山水”的理解，与“泥金淡渲”的技法不类。因此，《御苑市朝图》的上限应不早于北宋末期，而下限当不晚于南宋初。第二，泥金在宫殿建筑上的使用。《御苑市朝图》的作者想必受过严格的界画训练，对建筑的描绘细致入微。如近景的宅院，外围的酒楼店肆，宛若写真；院子里的亭台楼阁也历历在目。更不用说城墙之上的宫阙，宫殿造型准确，比例合理，细节处如城墙的护栏、楼阁的地板、石阶上的花纹都清晰可辨，可见作者的功力了得。需要注意的是，宫殿和酒楼的檐牙处都用泥金填涂，而宫殿的阑干则每隔一段距离就用泥金点染，柱头也是用金来刻画，还能看出大概的形状。像这样金碧辉煌、富丽非凡的界画，最适合宫廷统治者的口味。但就笔者目前查到的资料而言，还未能在两宋绘画中找到参照，倒是在山西省繁峙县岩山寺金代壁画（注2）上，可以看到宫殿有多处使用沥粉堆金装饰的痕迹，尤其在阑干和柱头上用金的效果与《御苑市朝图》如出一辙（图5），两图中台阁的构造也惊人地一致。不仅如此，《御苑市朝图》上的宫阙角楼并未安装南宋常见的格子门，其檐柱的形状与构造也与壁画相近（图6）。《御苑市朝图》是否存在属金代绘画的可能性？岩山寺壁画的作者是金代宫廷画师“御前承应画匠王逵”，他生于北宋之末，很有可能是从北宋画院入金为金廷服务。金在1127年灭了北宋后，与南宋一直保持南北对峙的局面。如果《御苑市朝图》系金代绘画，那么同样满足北宋末至南宋初这一区间。第三，构图袭自北宋，笔墨风格又与南宋有别。《御苑市朝图》中，由蜿蜒的远山起始，观者的视线渐被引至金光熠熠的宫殿之上，而作者有意只画出宫苑一角，其余部分只能靠想象于画外延伸。巍峨的城墙之下，构筑了一副繁华市集图景。这里面有高远、深远又有平远，属于北宋全景式山水的布局特点。画中的崇山峻岭以李郭的卷云皴间以马牙皴写就，图下方横亘道路两旁的巨石，也流露出郭熙传派的面貌。但具体的皴法却稍嫌不事雕琢修饰，用笔爽朗痛快。柳树以粗重的线条勾出树干，用浓墨点出树节，枝桠的造型扭曲多变，这种画法可参考金代太古遗民所作《江山行旅图卷》（图7，现藏美国纳尔逊•艾特金斯艺术博物馆）。因此，《御苑市朝图》延续了北宋画风，其山石皴法脱胎于李郭一路，却又有发展与变化。风格简练雄奇，与南宋绘画相比，虽然稍逊秀雅沉厚，却别有一种洒脱不羁、雄杰豪放的气质，这也是其和南宋绘画的明显不同处。通过与《江山行旅图卷》的比对，更加大了《御苑市朝图》为金代绘画的可能性。回到文中最早提出的问题，《御苑市朝图》是否与《清明上河图卷》有关？后者是从北宋亡后，由御府流入金人地区的。此后，一直在金管辖范围之内。直到1260年，元朝建立后，它才被收入内府。所以，《御苑市朝图》的作者极有可能是在金地看到《清明上河图卷》后，才有所启发。当然，《御苑市朝图》还能找出许多与宋代有关的元素。比如城门虽只偏于画面一隅，但仍能看出是唐宋时城门通用的梯形木构架门洞（注3），《清明上河图卷》中的城门也一样（图8，图9），而非明清时期的砖石拱券门洞（图10）。还有酒楼宅院中的亭子，在树木的掩映之中，大概能看出亭子为四角攒尖式屋顶、且在檐口处设有较为景致的引檐（图11）。这种攒尖式屋顶的四方亭在宋代绘画中多见，可参考南宋佚名《木末孤亭图》（图12，现藏故宫博物院）。亭中隐约能看到一段阑干，似乎是两宋界画中常用的“美人靠”式木勾阑（参见南宋佚名《荷亭对弈图》）（图13，现藏故宫博物院）。总之，如果能对《御苑市朝图》作进一步的研究，比如人物的衣冠服饰、市集中反映的商业习惯和民俗以及此图所牵涉到的历史地理问题等等，肯定还会有更多发现。此图曾经国家文物鉴定委员会数位专家寓目，有专家认为年代能到北宋，也有专家认为是辽金的作品，笔者提出的金代绘画的看法也仅是一家之言。但不管是北宋还是辽金，能够融山水、界画、风俗、人物于一炉，景物安排井然有序，层次繁复而主次分明，画面气氛传达到位，这已非一般画苑能手所能比拟。传世的宋元绘画数量稀少，金代画作更是寥若晨星，山水画有确证的只有李山《风雪松杉图卷》和武元直《赤壁图卷》、太古遗民《江山行旅图卷》等四五件而已。《御苑市朝图》历八百余年仍能完好保存至今，其珍贵的艺术与文物价值自不待言。备注：1.参见傅熹年著《傅熹年书画鉴定集》中《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制年代》一文。2.文中所用岩山寺壁画的图片取自《岩山寺金代壁画》（文物出版社，1983年）和《山西繁峙岩山寺壁画》（河北美术出版社，2001年）二书。3.参见傅熹年著《傅熹年书画鉴定集》中《访美所见中国名画札记》一文。4.此处图片出自傅熹年著《傅熹年建筑史论文集》中《唐长安大明宫玄武门及重玄门复原研究》。因为重玄门同样为梯形木构架门洞，此处可作为参考。

《御苑市朝图》断代浅考描写城乡民俗和市井风情的作品始于五代，盛于北宋。《图画见闻志》载五代张质善画“田家风物”，又称宋高元亨“多状京城市肆车马”，叶仁遇“多状江表市肆风俗，田家人物”。《圣朝名画评》载燕文贵画《七夕夜市图》，描写汴梁最繁华夜市的街道。这些人的作品虽都不传，却可证明当时就有画风俗画的传统。传世风俗画作品中最著名的当属北宋张择端的《清明上河图卷》，这件美术史上的赫赫名迹在立意上选择了汴梁城市生活最典型的场面，将汴河两岸民居市肆之喧闹繁华尽收笔底。此幅《御苑市朝图》（图1），其构图命意，似与《清明上河图卷》亦有异曲同工之妙。同是状写市肆风俗，形制却有手卷与立轴之分，于是画家巧妙的将表现的重点——闹市民居置于近景，增添了中景之宫阙建筑与远景之湖面远山，用高耸的城墙作为视觉的分割线，将这三重情境有机的结合起来。图中宫城依山傍水而建，前即浩渺之湖面，远山高耸入云，山脚水际，零星村舍隐现于雾霭之中，有数人依稀可辨。宫墙外遍植垂柳，沿湖岸静泊商船、画舫，有曲径潜通街衢。画面着重表现的是繁华的市朝景象。街道两侧店肆林立，茶坊酒肆勾栏妓馆分列其间，酒旗招子迎风挥舞。街上有不少闲逛的人，有打躬作揖者，有与店主攀谈者，虽人小如豆，却神态宛然。不远处有一座梁架式加护栏的溪桥，二人扬鞭策马而过。而宫阙角楼，则被宫墙与街市隔开，烟霭蒸腾，望之若瑶台仙阙。值得注意的是，两张图中，靠近城门的位置都是两座宅院隔街相对（图2）。《御苑市朝图》中正面宅院的主体建筑为二层楼，屋顶为歇山顶，一层廊庑环绕，转角处的屋顶将两面正脊延长，构成十字相交的两个气窗。门口立一红柱，上飘彩旗，应该是酒楼食肆一类的场所。而《清明上河图卷》中正面的宅院就是一座大型酒楼，除了门口多了用木枋扎的“欢门”之外，建筑特征和《御苑市朝图》基本一致，只不过车马行人熙熙攘攘，比之热闹许多罢了。从对比图上看，《御苑市朝图》与《清明上河图卷》相似的建筑布景应非巧合，会不会两图有所关联？《御苑市朝图》的作者是否借鉴了《清明上河图卷》在风俗画方面的创意与构思？笔者先将此问题搁置，从几个方面来讨论此幅《御苑市朝图》的断代问题。第一，泥金在山水上的使用。泥金，是指将打成薄片的金箔碾碎与胶水混合制成的中国画颜料。传世画作中，最早在北宋王诜的《渔村小雪图卷》上可见在个别陂陀阴面上有淡泥金渲染的痕迹。米芾《画史》中也明确指出“王诜学李成，皴法以金碌为之，似古今观音宝陀山状。”这里金指泥金，碌是碌青，指石绿色，也是一种矿物质颜料。米芾的记载可以证实王诜画山水是用到泥金的。此外，传为赵伯驹的《江山秋色图卷》（专家们认为可能是北宋末年之作，时代早于赵伯驹，现藏故宫博物院）与《渔村小雪图卷》一样，也是在山石的阴暗处使用淡泥金。南宋初赵伯骕的《万松金阙图卷》上泥金的使用范围又更进一筹，不仅宫阙的外轮廓全用泥金勾线，而且泥金已经加入到石脚、沙滩的皴笔之中，在松根处杂用泥金点。而由北宋入南宋的画家李唐，在其《江山小景图卷》上也疏落有致的使用泥金点苔，这几幅都是北宋末南宋初的重要作品。根据傅熹年先生的观点（注1），“实物及文献表明，北宋后期王诜、赵令穰等人开始在画中用淡泥金渲染”,“至南宋初，赵伯驹、赵伯骕兄弟等人除淡渲外，还在小斧劈皴法中杂用金笔；再继续发展，才出现那种大青绿勾金线的画法”。从使用技法上看，《御苑市朝图》上的泥金基本是不连续地用在几处重要的山石处，与外轮廓线基本重合，仅起到点缀和醒目的作用，未参与山石皴法之中，这与《万松金阙图卷》中“间杂用泥金于小斧劈皴中”的用法不同，而极似《江山秋色图卷》（图3）。而傅先生提到的“大青绿勾金线的画法”在宋代团扇中犹存实例，如南宋佚名《九成避暑图》（图4，现藏故宫博物院），图中山体全用金线勾出轮廓，用细碎的金点来点苔。这是南宋人对传为唐小李将军始创的“金碧山水”的理解，与“泥金淡渲”的技法不类。因此，《御苑市朝图》的上限应不早于北宋末期，而下限当不晚于南宋初。第二，泥金在宫殿建筑上的使用。《御苑市朝图》的作者想必受过严格的界画训练，对建筑的描绘细致入微。如近景的宅院，外围的酒楼店肆，宛若写真；院子里的亭台楼阁也历历在目。更不用说城墙之上的宫阙，宫殿造型准确，比例合理，细节处如城墙的护栏、楼阁的地板、石阶上的花纹都清晰可辨，可见作者的功力了得。需要注意的是，宫殿和酒楼的檐牙处都用泥金填涂，而宫殿的阑干则每隔一段距离就用泥金点染，柱头也是用金来刻画，还能看出大概的形状。像这样金碧辉煌、富丽非凡的界画，最适合宫廷统治者的口味。但就笔者目前查到的资料而言，还未能在两宋绘画中找到参照，倒是在山西省繁峙县岩山寺金代壁画（注2）上，可以看到宫殿有多处使用沥粉堆金装饰的痕迹，尤其在阑干和柱头上用金的效果与《御苑市朝图》如出一辙（图5），两图中台阁的构造也惊人地一致。不仅如此，《御苑市朝图》上的宫阙角楼并未安装南宋常见的格子门，其檐柱的形状与构造也与壁画相近（图6）。《御苑市朝图》是否存在属金代绘画的可能性？岩山寺壁画的作者是金代宫廷画师“御前承应画匠王逵”，他生于北宋之末，很有可能是从北宋画院入金为金廷服务。金在1127年灭了北宋后，与南宋一直保持南北对峙的局面。如果《御苑市朝图》系金代绘画，那么同样满足北宋末至南宋初这一区间。第三，构图袭自北宋，笔墨风格又与南宋有别。《御苑市朝图》中，由蜿蜒的远山起始，观者的视线渐被引至金光熠熠的宫殿之上，而作者有意只画出宫苑一角，其余部分只能靠想象于画外延伸。巍峨的城墙之下，构筑了一副繁华市集图景。这里面有高远、深远又有平远，属于北宋全景式山水的布局特点。画中的崇山峻岭以李郭的卷云皴间以马牙皴写就，图下方横亘道路两旁的巨石，也流露出郭熙传派的面貌。但具体的皴法却稍嫌不事雕琢修饰，用笔爽朗痛快。柳树以粗重的线条勾出树干，用浓墨点出树节，枝桠的造型扭曲多变，这种画法可参考金代太古遗民所作《江山行旅图卷》（图7，现藏美国纳尔逊•艾特金斯艺术博物馆）。因此，《御苑市朝图》延续了北宋画风，其山石皴法脱胎于李郭一路，却又有发展与变化。风格简练雄奇，与南宋绘画相比，虽然稍逊秀雅沉厚，却别有一种洒脱不羁、雄杰豪放的气质，这也是其和南宋绘画的明显不同处。通过与《江山行旅图卷》的比对，更加大了《御苑市朝图》为金代绘画的可能性。回到文中最早提出的问题，《御苑市朝图》是否与《清明上河图卷》有关？后者是从北宋亡后，由御府流入金人地区的。此后，一直在金管辖范围之内。直到1260年，元朝建立后，它才被收入内府。所以，《御苑市朝图》的作者极有可能是在金地看到《清明上河图卷》后，才有所启发。当然，《御苑市朝图》还能找出许多与宋代有关的元素。比如城门虽只偏于画面一隅，但仍能看出是唐宋时城门通用的梯形木构架门洞（注3），《清明上河图卷》中的城门也一样（图8，图9），而非明清时期的砖石拱券门洞（图10）。还有酒楼宅院中的亭子，在树木的掩映之中，大概能看出亭子为四角攒尖式屋顶、且在檐口处设有较为景致的引檐（图11）。这种攒尖式屋顶的四方亭在宋代绘画中多见，可参考南宋佚名《木末孤亭图》（图12，现藏故宫博物院）。亭中隐约能看到一段阑干，似乎是两宋界画中常用的“美人靠”式木勾阑（参见南宋佚名《荷亭对弈图》）（图13，现藏故宫博物院）。总之，如果能对《御苑市朝图》作进一步的研究，比如人物的衣冠服饰、市集中反映的商业习惯和民俗以及此图所牵涉到的历史地理问题等等，肯定还会有更多发现。此图曾经国家文物鉴定委员会数位专家寓目，有专家认为年代能到北宋，也有专家认为是辽金的作品，笔者提出的金代绘画的看法也仅是一家之言。但不管是北宋还是辽金，能够融山水、界画、风俗、人物于一炉，景物安排井然有序，层次繁复而主次分明，画面气氛传达到位，这已非一般画苑能手所能比拟。传世的宋元绘画数量稀少，金代画作更是寥若晨星，山水画有确证的只有李山《风雪松杉图卷》和武元直《赤壁图卷》、太古遗民《江山行旅图卷》等四五件而已。《御苑市朝图》历八百余年仍能完好保存至今，其珍贵的艺术与文物价值自不待言。备注：1.参见傅熹年著《傅熹年书画鉴定集》中《论几幅传为李思训画派金碧山水的绘制年代》一文。2.文中所用岩山寺壁画的图片取自《岩山寺金代壁画》（文物出版社，1983年）和《山西繁峙岩山寺壁画》（河北美术出版社，2001年）二书。3.参见傅熹年著《傅熹年书画鉴定集》中《访美所见中国名画札记》一文。4.此处图片出自傅熹年著《傅熹年建筑史论文集》中《唐长安大明宫玄武门及重玄门复原研究》。因为重玄门同样为梯形木构架门洞，此处可作为参考。

澄道——古代绘画夜场

2015-12-04 20:30

北京匡时2015秋季拍卖会

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